Die "unscharfen Ränder" Zentraleuropas

Bericht über den 4. Workshop des SFB Moderne in Budapest (Oktober 1998)


Der Herbst-Workshop des Spezialforschungsbereichs Moderne, an dem der Kieler Historiker Rudolf Jaworski als externer Berater teilnahm, befaßte sich mit dem Thema "Zentraleuropa". Der Begriff wurde von den beteiligten Dis-ziplinen unter verschiedenen Aspekten beleuchtet. Nicht eine eindeutige Definition von Zentraleuropa stand im Mittelpunkt des Interesses, vielmehr kristallisierte sich heraus, daß die spezifischen Fragestellungen und Forschungsansätze innerhalb des SFB variable Raum- und Zeitachsen bedingen, deren Schnittpunkte räumlich mit Wien, zeitlich mit 1900 angesetzt sind.


Fritz Mauthner – Mahner und Skeptiker


Zu Beginn des Workshops stand eine Persönlichkeit im Blickpunkt, die sowohl was Leben als auch Werk anbetrifft, geradezu paradigmatisch durch zentraleuropäisch-heterogene Zustände und Entwicklungen geprägt wurde: der Philosoph und Schriftsteller Fritz Mauthner (1849-1923). Im böhmischen Horzitz bei Königgrätz als Sohn einer assimilierten jüdischen Familie geboren, wirkte Mauthner als Journalist, Kritiker und Schriftsteller in Prag und Berlin, einige Jahre in Freiburg im Breisgau, um sich dann in Meersburg am Bodensee vorrangig seinen philosophischen Arbeiten zu widmen. Sein umfangreiches Oeuvre ist heute mit Ausnahme seiner "Beiträge zu einer Kritik der Sprache" weitgehend in Vergessenheit geraten. Petra Ernst (Germanistik) untersuchte zunächst Die literarische Darstellung von Antisemitismus als großstädtischem Phänomen am Beispiel von Fritz Mauthners Roman ‚Der neue Ahasver'. Roman aus Jung-Berlin (1882). Mauthner erzählt darin die Lebensgeschichte eines Prager Juden, der, dem Judentum entfremdet, im Zuge der gesetzlichen Gleichstellung der Juden in Deutschland (1871) nach Berlin geht, um Arzt zu werden. Die unglückliche Liebe zu einer Christin – ein bis in die zeitgenössische deutsch-jüdische Literatur gängiger Topos – veranlaßt den Arzt, für ein Jahr das Land zu verlassen. Während dieser Zeit formiert sich in Berlin eine antisemitische Bewegung. Mauthner führt - laut Ernst vermutlich als erster Schriftsteller in belletristischer Form - die Mechanismen moderner antisemitischer Ideologiebildung und Massenhysterie in einer sich in permanenter Veränderung befindenden Großstadt vor. Neben den historischen Hintergründen (z. B. Berliner Antisemitismusstreit) verwies Ernst auf unterschiedliche Diskursebenen, die Mauthner in seinem durchwegs konventionellen und mit trivialen Mustern arbeitenden Roman in Zusammenhang mit dem Phänomen des neuen, (pseudo)wissenschaftlich sanktionierten Antisemitismus berührt, allerdings nicht analytisch ‚aufzubrechen' vermag. Die ‚Leistung' Mauthners besteht für Ernst aber in der frühen Wahrnehmung und unmittelbaren literarischen Thematisierung zeittypischer Symptome für die bedrohliche Situation der deutschen Judenheit ab 1880. Daß Mauthner zur Entstehungszeit des Romans (noch) daran glaubt, der Krisenhaftigkeit der Epoche damit beizukommen, ethische Positionen literarisch wirksam zu machen (so formuliert im Vorwort), schmälere diese Leistung nicht.

Einem späteren Lebensabschnitt des Schriftsteller-Philosophen und einem Zentralbegriff seines religionsphilosphischen Werks wandte sich Andrea Fruhwirth (Soziologie) unter dem Titel Sacrificium intellectus oder die Suche nach einer ‚wissenschaftlichen' Religion: Fritz Mauthners ‚Gottlose Mystik' zu. Mauthner sehe in einer "gottlosen Mystik" die Möglichkeit, unter Aufrechterhaltung von Skeptizismus und Atheismus eine für ihn dennoch akzeptable Form von Religiosität zu entwickeln. So verstanden, könne laut Fruhwirth in dem Konzept der gottlosen Mystik eine Antwort Mauthners auf seine eigenen sprach- und religionskritischen Thesen gesehen werden. Mauthner leugnet in seiner Sprachkritik ja nicht nur Erkennbarkeit und sprachliche Erfaßbarkeit der Wirklichkeit, sondern auch die Einheit der Person und die Sinnhaftigkeit des Glaubens an einen personalen Gott. In dieser Verlorenheit offenbare sich dem Menschen eine "entsetzliche Vereinsamung", aber auch ein "Gefühl der Sehnsucht", die von Mauthner als Sehnsucht nach der Einheit mit dem Weltganzen gedeutet wird. Ernst Machs "Analyse der Empfindungen" folgend, nimmt Mauthner an, daß das Ich als abgegrenzte Einheit gar nicht existent sei, es vielmehr immer schon mit dem Kosmos verwoben und die Trennung von der Welt nur durch das Bewußtsein vorgespiegelt sei. In einer nicht beschreibbaren unio mystica, durch die die Illusion der Getrenntheit aufgehoben werden könne und die der Mensch wortlos begreife, liege die "Erlösung von der Qual des Denkens". Fruhwirth benannte wichtige Quellen, aus denen sich Mauthners Konzeption der "gottlosen Mystik" speist: Es sind dies zum einen christliche Mystiker, insbesondere Meister Eckhart, zum anderen fernöstliche Traditionen, allen voran der Buddhismus. Damit traf Mauthner laut Fruhwirth einen Nerv der Zeit; viele Intellektuelle waren auf der Suche nach einer "Religion der Vernunft", die bei gleichzeitiger Befriedigung emotionaler Bedürfnisse mit den Erkenntnissen der modernen (Natur)Wissenschaften und Theorien vereinbar wäre.


Kulturvermittlung


Eine andere vielschichtige Persönlichkeit der Zeit stellte Helga Mitterbauer (Germanistik) vor: den Kulturvermittler Franz Blei unter besonderer Berücksichtigung seiner Beziehungen zu Paris und London. Durch seine Tätigkeit als Herausgeber und Redakteur von Zeitschriften, seine vielfältigen Kontakte zu Verlegern und Theaterleuten sei es Blei gelungen, die Rezeption von Kunst und Literatur maßgeblich und teilweise nachhaltig zu beeinflussen. Mitterbauer belegte dies unter Anführung wichtigen Quellenmaterials z. B. für die Rezeption der Komödien Oscar Wildes im deutschsprachigen Raum. Neben der von Blei verbesserten, bis in die dreißiger Jahre als Bühnentext dienenden deutschen Fassung des Bunbury übersetzte Blei Gedichte und Erzählungen Oscar Wildes, die teilweise bis heute im Handel sind und mehrfach aufgelegt wurden. Eine stärkere Wechselwirkung habe sich in der Beziehung Franz Bleis zu André Gide und den französischen Symbolisten entfaltet. Der erst 1997 erschienene Briefwechsel zwischen Blei und Gide dokumentiere diese enge künstlerische Beziehung, die sich im Zuge der Blei-Übersetzung von Gides König Candaules 1904 intensiviert habe. Mitterbauer verwies auch auf Einflüsse Gides auf Blei, z. B. hinsichtlich der Präsentation französischer Autoren in deutschsprachigen Zeitschriften. Der Plan eines gemeinsam konzipierten deutsch-französischen Verlags sei allerdings nicht realisiert worden. Mitterbauer betonte, daß Blei als Kulturvermittler auf Wechselseitigkeit bedacht war und somit auch eine zentraleuropäische Perspektive nicht aus den Augen verlor. Die durch ihn bewirkten oder initiierten Transferbewegungen seien in alle Richtungen nachzuweisen.

Die kulturelle Verbindung Zentraleuropas mit Westeuropa thematisierte auch Elfriede Wiltschnigg (Kunstgeschichte). József Rippl-Rónai, le Nabi hongrois stand als Person für diesen Transfer von Einflüssen. Er wirkte als Maler in einer Zeit, in der zahlreiche junge ungarische Künstler zuerst nach München und später nach Paris gingen, um sowohl den nationalistischen Tendenzen in Ungarn als auch den politischen Gegebenheiten in der Habsburgermonarchie zu entgehen. Paris wurde so auch für die ungarischen Künstler zu ‚der' Stadt der modernen Malerei. 1887 ging Rippl-Rónai in die französische Hauptstadt und schloß sich später der Künstlergruppe der Nabis an, die zu den Wegbereitern der europäischen Moderne zu zählen seien. Wiltschnigg erläuterte, daß sich die Nabis nicht durch einen einheitlichen Stil, sondern durch ihre strikte Ablehnung des Akademismus und ihren gemeinsamen Protest gegen die Gesellschaft definierten. Ihre symbolistische Kunst diente als Ausdruck ihrer Ideale. Rippl-Rónai integrierte in Paris nicht nur Einflüsse seines Lehrers Mihály Munkácsy, sondern vor allem der französischen, aber auch der britischen, japanischen und chinesischen Malerei in sein Werk. Seine Arbeit wirkte wiederum auf Ungarn zurück, insbesondere sei die Verankerung des Jugendstils in Ungarn auf ihn zurückzuführen. Sein Werk war gerade wegen seiner Modernität sehr umstritten, rief gleichzeitig begeisterte Zustimmung und Empörung hervor. Wiltschnigg schloß mit der These, daß Rippl-Rónai sich unter den ungarischen Malern der Jahrhundertwende am weitesten von den traditionellen Bildmotiven entfernt und die neuen europäischen Strömungen am stärksten aufgenommen habe. Für die ungarische Kunst um 1900 im Vergleich zur Wiener sei charakteristisch, daß hier wie dort die Motive und Probleme der Großstadt nicht thematisiert wurden. Die entscheidenden Unterschiede seien allerdings das Fehlen expressiver Portraits und der Verzicht auf die Hinterfragung des Ich in der ungarischen Malerei gewesen.


Kunst und Nationalismus


Ein Schwerpunkt des Workshops war die ambivalente Verwendbarkeit von Kunst als Ausdruck sowohl nationaler als auch übernationaler, gesamtstaatlicher Intentionen. Vom Standpunkt der Musikwissenschaft näherte sich Eva Maria Hois (Musikwissenschaft) diesem Thema mit der Frage Völkerverbindend oder national? Die Funktionalisierung des Volksliedes in der Habsburgermonarchie. Sie stellte darin zwei Institutionen - das 1904 gegründete "Volksliedunternehmen" und die 1916 geschaffene "Musikhistorische Zentrale beim k. u. k. Kriegsministerium" - vor, die die Sammlung von Volksliedern aller ethnischen Gruppen des Reiches betrieben. Grundgedanke beider Einrichtungen war die Überwindung der nationalen Gegensätze durch die angeblich unpolitische und damit völkerverbindende Wirkung der Musik. Die Sammlung der Volkslieder sollte dazu beitragen, den Gesamtstaatsgedanken in der Habsburgermonarchie mittels der positiven Bewertung der ethnischen und kulturellen Vielfalt des Reiches zu festigen. Denn die einfache Menschlichkeit, die aus den Volksliedern spreche, sei der Ursprung der Geistesverwandtschaft der ethnischen Gruppen der Monarchie. Hois hob hervor, daß die Aktivitäten beider Einrichtungen auch die Schwierigkeiten dieses Unterfangens deutlich machten. Kritiker aus den nichtdeutsch(sprachig)en "Volksstämmen" betrachteten sie als Einmischung in interne nationale Angelegenheiten. Konflikte resultierten zwangsläufig aus der Auffassung, das Volkslied sei der "reinste Spiegel der Volksseele" und damit Ausdruck eines hypostasierten "Volkscharakters". Sie war verbunden mit Wertungen, die das deutsch(sprachig)e Lied zum Maßstab für die Volkslieder der anderen Völker machten, die in ihrer Charakterisierung jeweils eine implizite Abwertung erfuhren. Zur Forcierung der übernationalen Identität der Habsburgermonarchie in Kriegszeiten wurde 1916 die "Musikhistorische Zentrale beim k. u. k. Kriegsministerium" gegründet. Die Sammlung von Volksliedern unter den Soldaten zur Förderung des Gemeinschaftsgefühls in der Armee hatte allerdings mit praktischen Problemen (Fehlen geeigneter Sammler) und mit Kritik an der Idee übernationaler Liedersammlungen sowie am Anspruch auf die deutsche Vorrangstellung zu kämpfen. Dennoch fand im Jänner 1918 in Wien ein Konzert mit Soldatenliedern als Demonstration der übernationalen Einheit der Armee statt.

Über Universelle und nationale Konzepte in der Architektur Zentraleuropas sprach Antje Senarclens de Grancy (Kunstgeschichte). Ausgehend von der Metapher der Architektur als Sprache, stellte die Referentin Architekturkonzepte als nationale und universelle "Sprachen" anhand zweier Fallbeispiele einander gegenüber. Otto Wagner, der Architekt des Wiener Postsparkassengebäudes, und Ödön Lechner, der Architekt der Budapester Postsparkasse, stehen für den Gegensatz dieser unterschiedlichen Richtungen. Lechner verfocht den Gedanken, daß die Entwicklung eines ungarischen Nationalstils notwendig sei. Ausgehend von der Betonung der Ornamentik verwendete er in seinen Bauten indische und persische Motive, da die Magyaren angeblich aus diesen Ländern stammten. Lechner ging ebenso wie Wagner von der Großstadt als bestimmendem Rahmen der modernen Baukunst aus. Otto Wagner zog daraus allerdings den Schluß, daß es keinen nationalen Stil geben könne, da alle Großstädte gleich strukturiert seien. Senarclens de Grancy machte anhand dieser beiden unterschiedlichen Konzepte das Spannungsverhältnis zwischen rustikal-nationaler und urban-anationaler Architektur deutlich. Eine Kompromißposition in diesem Diskurs nahm Josef Hoffmann ein, der auf dem Land beispielsweise in böhmisch-mährischem Stil und in der Großstadt "städtisch-modern" baute.

Das Thema der Ambivalenz von nationalem und universellem Gedankengut in der Kunst griff Eugenija Ehgartner-Jovinac (Österreichische Geschichte) anhand eines urbanen Zentrums der Moderne auf. In ihrem Vortrag über Kosmopolitismus und nationale Ideen in der Zagreber (kroatischen) Moderne ging sie davon aus, daß die Zagreber Moderne ein national-spezifisches Modell vor allem für Kunst und Literatur darstelle. Sie unterschied zwischen deren europäischen Kriterien und den inhärenten nationalen Ideen. Ausgangspunkt von Ehgartner-Jovinac' Argumentation waren die Innovationen in der kroatischen Literatur, die eine synchrone Übernahme des Kanons europäischer Literaturströmungen mit sich brachten. Die slawische Orientierung ebenso wie die österreichischen und deutschen Einflüsse reduzierten sich in dieser Zeit. Gleichzeitig bestand eine intensive Beziehung zu den romanischen und skandinavischen Literaturen, insbesondere die zeitgenössische französische Literatur galt den kroatischen Autoren als Vorbild. Die ästhetischen und thematischen Paradigmen der gesamteuropäischen Moderne - Ästhetisierung des Lebens, psychologistische und subjektivistische Ästhetik, das Individuum mit seiner Sensibilität - prägten laut Ehgartner-Jovinac auch die Zagreber Moderne.

Diese sei aber auch von einer Hinwendung zur Volkskunst im Sinne einer romantischen Wiederbelebung kroatischer Vergangenheit gekennzeichnet; die Suche nach Volksmotiven in der Dichtung, der Liedkunst und der Architektur sei prägend für die kroatische Kunst der Jahrhundertwende gewesen. Nationale Ideen bildeten ein inhärentes Merkmal der Zagreber Moderne, Volkskunst wurde als Gegenpol zur und als Reaktion auf die gesamteuropäische Moderne gedacht. Ehgartner-Jovinac unterstrich, daß die zentrale Forderung an die Künstler "die kroatische nationale ideale Wiederspiegelung des eigenen Lebens" war. Sie sollten stets als "Lehrer und Anführer des Volkes" dienen. Dieses Gedankengut war begleitet von der Wiederbelebung des Kroatismus und Südslawismus, deren Reinterpretation zur Aufnahme von neuen künstlerischen Formen führte.


Zentraleuropäischer Expressionismus


Die Frage nach der Existenz einer kohärenten zentraleuropäischen Kunst warf Astrid Kury (Kunstgeschichte) in ihrem Statement Gibt es einen zentraleuropäischen Expressionismus? auf. Kury übernahm die Auffassung Robert Flecks, daß sich der "Wiener Expressionismus" als eigene Spielart vom deutschen Expressionismus und dem französischen Fauvismus durch einen extrem auf die Themen Körper und Identität bezogenen Gestaltungswillen unterscheiden lasse. Diese Merkmale - Thematisierung des Körpers und der Identität sowie ein herausragendes Interesse für das psychische Innenleben und die damit zusammenhängende Suche nach neuen künstlerischen Repräsentationsformen der Wirklichkeit - bestimmten aber auch den tschechischen Expressionismus. Daher könne man von einem zentraleuropäischen Expressionismus sprechen, auch wenn diese These nur partiell gelte, da z. B. eine Untersuchung Ungarns - wie zuvor schon Wiltschnigg erläutert hatte - andere Ergebnisse erwarten lasse. Selbst in der Gegenwartskunst sei die österreichische wie die tschechische Kunst im Unterschied etwa zur englischen von einer ausgeprägten Neigung zum Psychologischen und zur Introversion gekennzeichnet.

Die Gemeinsamkeiten, die sich vor allem durch die stärkere Weiterführung symbolistischer Tradition erklären ließen, gelten allerdings nicht uneingeschränkt. Kury betonte, daß die tschechische Moderne sich in den Dienst des Kampfes um nationale Autonomie gestellt habe. Ihr Ziel sei die Entwicklung einer nationalen künstlerischen Identität durch Abgrenzung von der Kulturpolitik der Monarchie und durch Öffnung zur internationalen Moderne gewesen. Die tschechischen Künstler verfolgten daher eine Strategie der nationalen Eigenständigkeit. In dieser Hinsicht seien aber wiederum Parallelen zur Wiener Secession festzustellen, deren Programm die Ausbildung einer "österreichischen Kunst" vorsah. Sowohl bei den Tschechen als auch in Österreich habe das Gefühl der Isolation von den zeitgenössischen internationalen Entwicklungen und der fehlenden Ebenbürtigkeit eine Identitätskrise ausgelöst, die das Interesse am Psychologischen und an der eigenen Befindlichkeit in den Mittelpunkt der künstlerischen Arbeit stellte. Wie Kury an mehreren vergleichenden Werkbeispielen zeigte, sei die Kunst in beiden Ländern der Monarchie dementsprechend tendenziell von der Ausblendung von Gesellschaftskritik, sozialer Themen und des urbanen Lebens geprägt gewesen, stattdessen habe die Darstellung von Landschaften, Stimmungen und des inneren Erlebens dominiert.


Musikwissenschaftliche Perspektiven


Eine Vergleichsebene innerhalb Zentraleuropas eröffnete auch Elisabeth Stadler (Zeitgeschichte) in ihrer Darstellung der Musikpräferenzen in zentraleuropäischen Städten. Korrespondenzen aus Graz, München, Prag und Wien in der Neuen Zeitschrift für Musik. Ausgehend von einer Analyse Grazer Konzertkritiken ging die Referentin auf Aufführungsberichte in den anderen Städten ein. Das Grazer Beispiel zeige dabei, daß die Sympathien für die Musik Wagners als fortschrittliche Gesinnung des Musikpublikums gedeutet wurden. Aufgrund der Nähe Bruckners zu Wagner habe diese Sicht auch für Aufführungen des oberösterreichischen Komponisten zu gelten. Eine ähnliche Tendenz findet sich in den Korrespondenzberichten aus München wieder. In Prag dominierten ebenfalls - zumindest in den Besprechungen der "deutschen" Konzerte - die Sympathien für die neudeutschen Komponisten. In Wien überwogen die Besprechungen der Klassiker-Aufführungen. Die Kritiker nahmen zudem Stellung zur Kontroverse Brahms - Bruckner. Dabei zeige sich, daß die Sympathien für den Wagner-Kreis weitgehend mit einer Ablehnung der Musik von Brahms einhergingen. Allerdings lasse sich am Grazer Beispiel nachweisen, daß Brahms auch in einer "Wagner-Stadt" freundliche Aufnahme finden konnte, da dort weniger die Zugehörigkeit zu einer Schule als zu einer Epoche ausschlaggebend gewesen sei.

Im Anschluß daran erläuterte Barbara Boisits (Musikwissenschaft) Historisierende Tendenzen in Musik und Musikleben. Ausgehend von allgemeinen theoretischen Überlegungen zum Historismus des 19. Jahrhunderts, schlug Boisits den Bogen von Ernst Troeltsch bis in die Gegenwart. Bedeutete nach Troeltsch die "universale Historisierung des Wissens und Denkens" gegenüber der Aufklärung eine Infragestellung natürlicher Normen, so habe sie in den Künsten eine Relativierung des Klassik-Begriffs zur Folge gehabt. Ausschlaggebend für die Wiederbelebung alter Musik seien im 19. Jahrhundert unterschiedliche Gründe gewesen: Die Gegenüberstellung älterer und zeitgenössischer Kompositionen diente mitunter der Demonstration (vermeintlichen) musikalischen Fortschritts. Auch die gegenteilige Wertung konnte beabsichtigt sein, wie Boisits an Louis Spohrs Historischer Sinfonie im Styl und Geschmack vier verschiedener Zeitabschnitte op. 116 darlegte. Als weiteres Motiv wurde eine Form wertfreier Bestandsaufnahme gesehen. Diese Art der Betrachtung, die an Rankes Ausspruch "alle historischen Epochen sind gleich nah zu Gott" erinnert, kennzeichnete v. a. die Musikgeschichtsschreibung – Ambros und Guido Adler wurden in diesem Zusammenhang von Boisits erwähnt. Schließlich implizierte für manche Komponisten die Kenntnis alter Musik eine Bereicherung ihrer eigenen Bestrebungen. "Gesteigerte Historizität", nicht Historismus im Sinne eines Stils nannte Boisits in diesem Sinne die Verwendung der Fuge als Abschluß bei Wagners Meistersingern, als Finale von Verdis Falstaff oder als letzter Satz von Brahms Sonate für Klavier und Violoncello op. 34. Schließlich diente der Einsatz vergangener Musik Komponisten auch als Legitimierung eigener, neuer Wege. Mit der Überlegung, daß v. a. zwei dieser aufgezeigten Möglichkeiten besonders typisch für die Region seien, der österreichische Cäcilianismus und die Neuheiten der Wiener Schule, leitete Boisits zum nächsten musikwissenschaftlichen Beitrag über.

Rudolf Flotzinger (Musikwissenschaft) stellte in seinem bewußt thesenhaft formulierten Vortrag die Frage, ob es spezielle Kriterien der Musik der (Wiener) Moderne gäbe oder geben könne. Obwohl ganz klar zu sein scheine, daß z. B. die Kompositionen Claude Debussys nicht in Finnland angesiedelt sein können, daß die Klangsprachen Mahlers, Janáceks, Strauss', Skrjabins und Debussys völlig unterschiedlich seien, könnten diese Unterschiede trotzdem schwer auf z. B. nationale Spezifika zurückgeführt werden. Phänomene der Moderne wie Urbanisierung oder Säkularisierung seien in den Künsten nicht überall und gleichermaßen präsent und nachweisbar. Ob sich z. B. Urbanisierung oder deren Folgeerscheinungen in Musik nachweisen lassen, scheine zweifelhaft. Selbst im Bereich der Volksmusik als Motivspender seien nationale Kriterien – sofern sie nicht bewußt im Sinne nationaler Staatenbildung eingesetzt werden - nicht immer leicht auszumachen. Flotzinger verwies in diesem Zusammenhang z. B. auf eine bestenfalls als "alpenländisch", keinesfalls jedoch auf deutsch oder österreichisch zu bezeichnende Volksmusik. Für österreichische Musik bzw. Musik in Österreich erkennt Flotzinger für den im SFB berücksichtigten Zeitraum keine nationalen Tendenzen. Als immanente Notwendigkeit und insofern eventuell als Charakteristikum anerkennt Flotzinger die Ausprägung bzw. Kodifizierung satztechnischer Veränderungen und neuer Theorien. Dabei stehe bei den österreichischen Komponisten kein Avantgardismus im Vordergrund, sondern eine besondere Konsequenz und Anbindung an die Tradition. Die Bereitschaft, radikal mit Traditionellem zu brechen, sei eher gering gewesen, dies zeige sich z. B. im Fehlen dadaistischer Tendenzen.

Daß diese Anbindung an Tradition vom zeitgenössischen Publikum nicht immer erkannt wurde, sprach Martin Eybl (Musikwissenschaft) in seinem Beitrag über den Skandal als Phänomen moderner Öffentlichkeit an. Gestützt auf Publikationen der Skandalforschung (seit den 1970er Jahren) verwies er zunächst auf verschiedene Skandale der Zeit. Politische Skandale wie Mayerling, die Badeni-Krise oder die Ermordung Graf Stürgkhs gehorchten dabei offenbar anderen Kriterien hinsichtlich ihrer öffentlichen Wirkung als jene aus dem künstlerischen Bereich. Und selbst dort seien ‚qualitative' Unterschiede zu vermerken, wenn man z. B. den Skandal anläßlich der Wiener Aufführung von Schönbergs 2. Streichquartett 1908 mit jenem der Fakultätsbilder Gustav Klimts an der Wiener Universität oder von Schnitzlers Reigen vergleicht. Generell ließen sich wenigstens drei Kriterien festmachen, die konstituierend für einen Skandal seien: Öffentlichkeit, Normverletzung, Sanktion. Eybl stellte die Hypothese auf, daß Skandale – zumindest was ihre pressegeschichtliche Dimension anbetrifft – in der Habsburgermonarchie vergleichsweise spät funktionalisiert werden. Im Bereich des künstlerischen Skandals, v. a. auf der Bühne, vermutet Eybl, daß die Zensur als eine Vorgänger-"Institution" des räsonierenden Publikums angesehen werden könnte. Die Beantwortung der Frage blieb offen, inwieweit die Musik innerhalb der Kunst als Sonderfall gelten könne, da hier (zumindest für die rein instrumentale Musik) wohl vorrangig ästhetische Gewohnheiten und deren Störung ausschlaggebend für skandalöse Reaktionen gewesen sein dürften. Hier anzusetzen und eine Art Typologie der Skandalformen zu entwerfen, sei eine noch offene Aufgabe.

Die Vielfältigkeit und Verschiedenheit der Beiträge, die sich in ihren Fragestellungen konkret oder nur indirekt auf Zentraleuropa um 1900 bezogen, bestätigte die enorme Bandbreite und das heuristische Potential des Begriffs/Konstrukts Zentraleuropa. In teilweise heftigen Diskussionen der TeilnehmerInnen konturierten sich vorwiegend drei dominierende Positionen heraus, die für den SFB relevant sind: Zentraleuropa als territoriale Gegebenheit mit historisch sich verändernden Grenzen, Strukturen und Bezugsgrößen, Zentraleuropa als paradigmatische kulturelle Vergleichsinstanz und Zentraleuropa als idealtypischer Raum, der den Laborcharakter betont und deshalb für diachrone Fragestellungen prädestiniert scheint. Weiterhin konnte man sich darauf verständigen, daß zentraleuropäische Perspektiven für Untersuchungen sowohl an Großräumen (vgl. z. B. die Beiträge von Kury, Mitterbauer oder Wiltschnigg) als auch an Regionen und Personen (vgl. z. B. die Beiträge von Fruhwirth, Ernst und Boisits) geeignet sind. Jaworski kommentierte die Diskussionen mit einem ausdrücklichen Plädoyer für die Akzeptanz der Unschärfe und des perspektivischen Charakters des Begriffs Zentraleuropa. Er faßte die Ergebnisse des Workshops in der Feststellung zusammen, daß Zentraleuropa nicht als Wesenseinheit, sondern als historisch veränderliche Beobachtungseinheit mit "ausgefransten Rändern" zu betrachten sei. Das Diktum vom Ende der Eindeutigkeit, das den SFB beinahe schon leitmotivisch begleitet, bewies solchermaßen (wieder einmal) forschungsrelevante Produktivkraft. Von Petra Ernst und Werner Suppanz

Von Petra Ernst und Werner Suppanz

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