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Von Bettina Fraisl
Dealing with the association of "Naturhaftigkeit" with "Weiblichkeit" and the excessive elaboration of this connection in the literary canon of the turn of the century this paper traces how female authors of the time treated this subject. Correspondingly, examples of identity constructions, as created by Marta Karlweis in her first novel Die Insel der Diana (1919), are analyzed.
Bilder des Naturhaften stehen der Identitätskonstruktion des modernen männlichen Kultur-Subjekts diametral entgegen. Annemarie Taeger hat nachgewiesen, wie eng die Frauenbilder der Jahrhundertwende in der kanonisierten Literatur mit der zeitgenössischen Auffassung von Natur verbunden sind, indem sie ebenso wie deren Domestikation und Beherrschung (femme fragile) deren Unbezähmbarkeit (femme fatale) verkörpern. (1) Im Typus der Fragilen werde die "pflanzliche Weibnatur", im Typus der Fatalen die bestialische, "tierische Weibnatur" dargestellt. Gemein ist diesen Konstruktionen "weibliche" Unbewusstheit, die ihnen aufgrund der Zuschreibung von Naturhaftigkeit attribuiert wird. Auf der Folie dieser und ähnlicher Weiblichkeitsimaginationen erfolgt die literarische Gestaltung weiblicher Figuren auch von Autorinnen der Zwischenkriegszeit in enger Verbindung mit Naturbildern. Marta Karlweis' erster, 1919 bei S. Fischer erschienener Roman Die Insel der Diana steht im Mittelpunkt der folgenden exemplarischen Betrachtung der skizzierten Zusammenhänge.
Marta Karlweis wurde am 27. April 1889 in Wien geboren.
(2) Bereits ihr Vater Karl Weiß,
damaliger Direktor der Südbahn in Wien, war literarisch tätig: Er
schrieb unter dem Pseudonym C. Karlweis Theaterstücke im Wiener Dialekt;
ihr Bruder Oskar war Schauspieler. Marta Karlweis besuchte das
Eugenie-Schwarzwald-Gymnasium in Wien und begann nach ihrer Matura ein
Psychologie-Studium, das sie allerdings schon 1907 abbrach, als sie den
Industriellen Walter Stross heiratete. Karlweis' Töchter Bianka (geb. 1908)
und Emmy (geb. 1910) stammen aus dieser Ehe. Die Sommermonate verbrachte die
Familie Stross über Jahre hinweg in Altaussee, wo Marta Karlweis
(3) 1915 Jakob Wassermann kennen lernte, mit
dem sie bald eine Liebesbeziehung einging. Während Karlweis sich mit ihrem
Mann auf eine einvernehmliche Scheidung einigen konnte, zog sich Wassermanns
Scheidung von Julie Speyer, der Mutter seiner ersten vier Kinder, zermürbend
lange hin.
Im Februar 1924 brachte Marta Karlweis den gemeinsamen Sohn Carl Ulrich zur
Welt, erst 1926 aber war es nach Wassermanns Scheidung möglich, die
Verbindung zu legalisieren. (4) Bereits vier
Jahre zuvor hatte Wassermann vom befreundeten Leopold von Andrian ein großes
Grundstück samt Haus am Altausseer See gekauft, das er in eine
herrschaftliche Villa umbauen ließ. In der "Wassermann-Villa"
lebten er, Karlweis und deren Kinder bis zu seinem Tod. Insbesondere mit den
ebenfalls in Altaussee lebenden Hofmannsthals wurde freundschaftlicher Kontakt
gepflegt.
Als Literatin trat Marta Karlweis erstmals 1913 mit der Erzählung Der
Zauberlehrling an die Öffentlichkeit. (5)
1919 folgte der erste Roman Die Insel der Diana
(6), 1921 Das Gastmahl auf Dubrowitza
(7), ein historischer Roman über Katharina
II. 1928, nach der ein Jahr zuvor mit Wassermann unternommenen Amerika-Reise veröffentlichte
Karlweis Eine Frau reist durch Amerika (8)
und Amor und Psyche auf Reisen (9), ein
Jahr später Ein österreichischer Don Juan
(10) und 1931 den gesellschaftspolitischen
Roman Schwindel (11). Darüber
hinaus war sie als Essayistin und Journalistin tätig.
Nach Jakob Wassermanns Tod 1934 war Marta Karlweis aufgrund finanzieller
Schwierigkeiten gezwungen, die Villa in Altaussee aufzugeben; sie zog mit ihren
Töchtern in die Schweiz. Sohn Carl Ulrich kam zunächst nach Wien,
verbrachte dann aber den Großteil seiner Schulzeit in England. 1935
schrieb Marta Karlweis ihr letztes Buch, eine Biographie über Jakob
Wassermann, die der mit dem Verstorbenen befreundete Thomas Mann mit einem
Vorwort beehrte. (12) In Zürich nahm
Karlweis ihr Studium der Psychologie wieder auf: Sie studierte bei C. G. Jung
Analytische Psychologie, schloss mit ihrer Promotion ab und folgte 1939 einem
Ruf an die McGill-Universität in Montreal. Bis zu ihrem Tod arbeitete sie
in ihrer psychiatrischen Praxis in Ottawa (13),
die sie nach dem Zweiten Weltkrieg eingerichtet hatte. Am 2. 11. 1965 starb
Marta Karlweis auf einer Reise in der Schweiz.
"Ein Buch endlich wieder, das Fleisch ist durch und durch"
(14) – so lautet die Werbung für
die 1921 bereits vierte Auflage von Karlweis' zwei Jahre zuvor erschienenem
ersten Roman Die Insel der Diana. Und Willi Handl fühlt sich bei
seiner Lektüre "an feine weibliche Handarbeit" erinnert, da das
Buch "aus rein geschlechtlichem Wissen" (15)
geflochten sei. – In der zeitgenössischen Rezeption des Romans einer
Autorin kehren unreflektiert die Geschlechterstereotype wieder, die auch
im Roman selbst bearbeitet werden.
Im Zentrum der Insel der Diana steht Diana, das einzige Kind einer
reichen und schönen Mutter fürstlicher Abstammung, die egozentrisch
und vergrämt ihr Dasein fristet, und eines weit gereisten und früh
verstorbenen Vaters, dem die Tochter ähnelt. Er will ihr eine "Sohneserziehung
geben [...], weil er Sohnesarbeit von [ihr] erwartet[.]: daß [sie] sein
Werk zusammenfügen und der Welt vermitteln" (ID 16) werde. Diana wird
wie ein Knabe erzogen, lernt reiten, fechten, schießen, Griechisch,
Mathematik, Latein und weiß "nichts von ihrem Geschlecht" (ID
13). Vierzehnjährig wird sie über Briefe und Tagebücher ihres
Vaters, des Freiherrn von Cesarini, mit dessen unvollendetem Werk vertraut: Er
wollte die isola della vergine oder isola deserta, eine Insel in
Dalmatien, auf der er geboren worden war und die ihm gehörte, urbar machen.
Stattdessen fand er aufgrund seiner Reisen, der Flucht vor seiner Frau, einen frühen
Tod.
Diana bildet zunächst den Spannungsbogen zwischen den Polen "Weiblichkeit"
und "Männlichkeit", die in der Darstellung der sie umgebenden
Figuren exzessiv und in bekannter Manier ausformuliert werden: Isabella etwa,
die schöne Stieftochter von Dianas Vormund Ferdinand von Latin, besitzt "eine
unendlich biegsame Intelligenz des Leibes" (ID 28), nicht des Geistes; sie
ist "unschuldig-frauenhaft, schelmisch und trauervoll zugleich" (ID
128), mitunter gar "medusenhaft" (ID 184), rätselhaft
undurchschaubar also. Ihr "wurde jedes Kleid zur Haut, jede Rolle zur
Wirklichkeit" (ID 129), denn sie ist Verstellung und Maske.
Isabella "spiegelt[.] sich in jedem Blick" (ID 129), "weiblich"
– eitel lediglich auf Wirkung bedacht – auf besondere allerdings, denn
"der Augenblick des Sich-messens [ist] der nackte, der weibliche Augenblick"
(ID 279). Komplementär dazu wird "Männlichkeit" imaginiert,
als deren Verkörperung dem aufstrebenden, kühlen, egozentrischen und
dekadenten Stephan, von Latins ältestem Sohn, eine besondere Rolle zukommt.
Stephan sehnt sich nach der ihn ergänzenden, ihn ganz machenden "Weiblichkeit",
die er spät etwa an der 17-jährigen Sylvia wahrnimmt, welche ihn zum "Herrn
seines Willens" (ID 196) macht, da sie die Kraft habe, "ihn zu härten"
(ID 196). Er liebt Frauen wie Isabella, "die sich gern im Spiegel sehn"
(ID 27), denn er weiß, "jeder [ihrer] Spiegel" (ID 28) ist er
selbst, der so zum Garant ihres Selbst-Bewusstseins avanciert. Parallel dazu
wird die Bedrohlichkeit des "Weiblichen" beispielsweise in der
Metaphorik von Stephans Beschreibung chinesischer Opiumhöhlen manifest: "Man
erkennt: da kommst du her, das ist der fürchterliche Urschleim alles
Menschlichen. Man versinkt." (ID 26) Gegensätzlich zur Hoffnung auf
eine Stabilisierung seiner Identität durch "Weiblichkeit" zeigt
sich hier die Angst vor Entdifferenzierung, vor Identitätsdiffusion und
-verlust durch rauschhafte Entgrenzung, welche durch die mit Höhle und
Schleim assoziierte Ursprungsphantasie "weiblich" konnotiert ist.
Allerdings zeigt sich diese paradoxe Aneignung des "Weiblichen"
auch in Stephans konkretem Umgang mit Isabella, seiner Geliebten, und Diana,
seiner Ehefrau, die gegensätzlicher kaum sein könnten und einander
gerade deshalb bedingen, wie Isabella nach Dianas Flucht erkennt: "Wir
hatten kein Vergnügen mehr aneinander, seit sie ging!" (ID 130)
Isabella wird symbolisiert im gefüllten "Champagnerkelch"
(ID 37), der zerbricht, als Stephan sich Diana erstmals annähert, während
Diana bei ihrer initialen Begegnung "vom Meer" (ID 33) kommt. Dekadenz
versus Frische, Künstlichkeit versus Natürlichkeit, Rätselhaftigkeit
versus Eindeutigkeit stehen einander in den beiden Frauen gegenüber, die
damit trotz Dianas "Sohneserziehung" jene zwei Varianten verkörpern,
welche für die Bilder des "Weiblichen" in der Moderne als typisch
gelten: die Frau als utopische Verkörperung von Ganzheit und Einheit in
einer krisenhaften Zeit auf der einen Seite, die Frau als Trägerin der
krisenhaften Zeichen auf der anderen; in jedem Fall aber bleibt sie
Projektionsfläche des männlichen Subjekts, das seiner instabil
gewordenen Identität mit ausgrenzend-vereinnahmenden Konstruktionsakten
begegnet, die Stabilisierungsfunktion haben.
Was Stephan denn auch zunächst an Diana fesselt, ist ihre "wunderbare
Eindeutigkeit" (ID 36), ihre mimisch vermittelte "Kühnheit und
[ihr] inneres Licht" (ID 33). Ihn treibt das "Verlangen nach Reinheit
und Ganzheit inmitten einer aus dem Paradiese verjagten, sinnlos nach Lust und
Erwerb umgetriebenen Menschheit" (16) in
ihre Nähe.
"Wie wunderbar ist Echtheit!" (ID 131) denkt Stephan, und sein
Bruder sinniert, es gebe "Frauen, [...] die eine unbeschreibliche Wahrheit
des Körpers besitzen. Alles [...] ist echt, [...] alles ist bluternst und
ohne Bewußtsein des eigenen Ich. [...] So eine Frau ist Diana, nur ist
diese Echtheit, diese tierische, unbewußte Echtheit bei ihr ins Seelische
gewendet, der Körper ist in Wahrheit nur ihre Hülle, wie die Seele bei
andern nur ein Flackern ist." (ID 160) Rekurriert die "tierische,
unbewußte Echtheit" wiederum auf Dianas Naturhaftigkeit, ist mit der
Wendung ins Seelische, die dieser Zuschreibung zu widerstreben scheint,
letztlich nichts gewonnen: Moralische Integrität und Tugendhaftigkeit sind
bereits dem bürgerlichen Frauenideal, das hierfür Pate stand, in
naturalisierter Form inhärent.
Dass Dianas Problematik um ihren Körper kreist, ergibt sich logisch
konsequent bereits aus der Konstruktion ihrer Entgegen-Setzung zu Isabella, die
Triebhaftigkeit, Wollust, Sexualität verkörpert. Früh irritiert
Stephan die verschlossene Mappe des Vaters in Dianas Hand, die bald zum Sinnbild
ihrer sexuellen Verschlossenheit wird. Das eheliche Glück der beiden währt
nicht lange. Verzweifelt fragt Diana ihre Mutter: "Mama! Sind denn alle
Frauen nur wie Erde, die man ackert?" (ID 52 f.) Stephan zeigt sich bald
enttäuscht von Dianas fehlenden "weiblichen" Eigenschaften,
beginnt die Diplomatie und die "Gefügigkeit" (ID 55) anderer
Frauen zu rühmen, den "jauchzenden Körper" (ID 60) einer
Dirne und fordert schließlich direkt: "Du bist mir einen Naturlaut
schuldig" (ID 58). Diesen jedoch muss Diana verweigern: sie zerbricht
Stephans Spiegel (vgl. ID 61 und 303).
Als dieser sich von ihr ab- und wieder Isabella zuwendet, fasst Diana den "ekstatischen
Entschluss" (ID 74), "es doch noch [zu] erzwingen" (ID 74), die "Sprengung
der immer mehr zur Qual gewordenen Grenzen des eigenen Ich" (ID 74). Sie
zieht als erste Frau auf die geerbte Insel – "unzugängliche[s]
und öde[s] Land" (ID 81). Die an und für sich "reich[e] und
dankbar[e]" Erde ist aufgrund der beständigen Malariagefahr "ein
krankes Land und keiner kann Freude darauf haben" (ID 97). Diana macht es
sich zur Aufgabe, dieses Land bewohnbar zu machen. "[I]ch werde das Tier
bezwingen" (ID 107), beschließt sie. "Mein lauer Körper
birgt eine heiße Seele, die überwinden kann. Ich werde das Tier überwinden
und dann wird Freude sein, der Gärtner sagt, Freude sei nicht einmal bei
den kleinen Kindern." (ID 108) Die Analogisierung von Dianas Körper
und ihrer Insel kündigt sich bereits im Namen der Insel an, der auf die römische
Göttin Diana anspielt und damit Jungfräulichkeit, Unnahbarkeit, Kampf
und Jagd assoziieren lässt, und zieht sich konsequent bis zuletzt durch den
Roman. Als Diana etwa für das Geld, das sie sich für den Aufbau der
Insel leihen muss, diese dem Tourismus öffnen soll, kommen ihr die Tränen,
denn "[i]hr war, als solle sie ihren eigenen Körper preisgeben"
(ID 113).
Auch Stephan bleibt von der Insel nicht unberührt. Er, der Diana hasst
als die "Frau, die nicht zu erobern war" (ID 139), macht es sich nun
zur Lebensaufgabe, die Insel zu erwerben. Erst als er im Besitz der Inselaktien
ist, nähert er sich ihr – und damit auch erstmals wieder Diana. Er
stellt fest, dass auf der Insel "alle Wege [...] in ein anmutiges Geheimnis"
(ID 317) verlaufen und "Grund und Boden" der Insel "so voll von"
Diana sind "wie sie von ihm" (ID 328).
"Männer haben verbriefte Rechte!" (ID 334) warnt eine
Freundin Diana vor Stephans Besuch, doch wissen beide noch nicht, dass sich
diese nicht nur auf Dianas Körper, sondern auch auf die Insel beziehen. Als
Stephan ihr schließlich von seinem Aktienkauf erzählt, ist Diana tief
getroffen: "Habe ich diese Insel nicht für dich aus dem Sumpf gezogen?
[...] Dir wollte ich beweisen, was diese Hände vermögen. [...] Dir
meine Kraft. Dir meine Hingebung! Dir, daß ich Freude spenden kann mit
meinem freudenlosen Körper!" (ID 341) Die Insel wird ihr fremd (vgl.
ID 343), sie kümmert sich nicht mehr um sie. Sie nimmt Stephan mit sich,
die beiden verbringen noch einmal für eine begrenzte Zeit ihre Nächte
gemeinsam. Da Diana die Aktien nicht als Geschenk annimmt, wird Stephan seinem
später einsamen und freudlosen Leben ein Ende setzen, um sie damit zu
beerben.
Marta Karlweis zeichnet in ihrem Roman Die Insel der Diana die
Parallelführung von Dianas Körper und ihrer Insel in allen Details
nach: Die positiv besetzte Echtheit und Authentizität von beiden beinhaltet
einerseits eine problematische Angst vor Sexualität bei Diana und
andererseits Sumpf, Wildnis und Malaria auf der damit (ebenso) unbewohnbaren
Insel. Das zu bezwingende "Tier" innerhalb und außerhalb von
Diana macht einen Zivilisierungsakt erforderlich, in dessen Folge Dianas Sieg über
die Natur (der Insel) in eins fällt mit ihrem Sieg über den eigenen Körper:
Die Inbesitznahme der Insel erfolgt zeitgleich mit ihrer Schwangerschaft bzw.
der einsetzenden Geburt. – Erst Dianas Kontrolle also über die als
naturhaft ungezähmt beschriebenen Bereiche Insel und Körper machen sie
zur ",Frau' im eigenen Haus" und ermöglichen so ihre Erfahrung
von Selbst-identisch-Sein.
Sowohl durch Isabella als auch durch die auf den ersten Blick vielfach
Geschlechterpolaritäten überschreitende Diana affirmiert Karlweis mit
den einschlägigen Zuschreibungen an "Weiblichkeit" nicht nur die
Gleichsetzung von Frau-Körper-Natur, sondern auch den zeitgenössischen
Umgang mit Natur: Das "Natursein der Frau"
(17) gebietet ihre Domestikation, welche die
gelehrige Vatertochter schließlich sogar selbst an sich vollzieht.
Dass manche Unausgegorenheit dieses Romans, die sich nicht zuletzt auch in
Karlweis' Bearbeitung der Geschlechterverhältnisse niederschlägt,
insbesondere der Frühphase ihres Schaffens zuzuschreiben ist, wurde
retrospektiv bereits von einem zeitgenössischen Rezensenten erkannt: Über
Karlweis' 1931 erschienenen Roman Schwindel meinte E. A. Rheinhardt,
dieser habe selbst "die optimistischsten Erwartungen, die sich an ‚Die
Insel der Diana' [...] knüpfen konnten, bei weitem"
(18) übertroffen.
(1) Annemarie TAEGER, Die Kunst, Medusa zu töten,
Bielefeld 1987, 76 ff.
(2) Die allgemeinen
biographischen Angaben beziehen sich auf Alois MAYRHUBER, Marta Karlweis, in: A.
M., Künstler im Ausseerland, hg. v. Friedrich Langer, Graz-Wien-Köln
1985, 79-83.
(3) Als Autorin tradierte Marta Karlweis neben ihrem
Pseudonym Barbara Vogel ihren ledigen Namen, weshalb hier konsequent in dieser
Form von ihr die Rede ist, obwohl sie ab 1907 Marta Stross, später Marta
Wassermann hieß.
(4) Vgl. die Briefe von
Marta Karlweis an Jakob Wassermann vom 13.3. und 17.3.1926 im Nachlass Jakob
Wassermann, Literaturarchiv Marbach. – Alois Mayrhuber führt als
Hochzeitsjahr 1922 an. Der Briefwechsel zwischen Marta Karlweis und Jakob
Wassermann jedoch gibt beredt darüber Auskunft, dass die beiden erst 1926
heiraten konnten. Karlweis litt unter dieser jahrelangen Verzögerung
offenbar sehr, insbesondere in der Zeit der unehelichen Geburt ihres Sohnes.
(5) Marta KARLWEIS, Der Zauberlehrling. Eine Erzählung,
Süddeutsche Monatshefte 1913.
(6) Marta KARLWEIS, Die Insel der Diana. Roman, Berlin
1919. [Im Folgenden fortlaufend im Text zitiert als ID und Seitenzahl.]
(7) Marta KARLWEIS, Das Gastmahl auf Dubrowitza, Berlin 1921.
(8) Marta KARLWEIS, Eine Frau reist durch Amerika. Mit
einer Vorbemerkung von Jakob Wassermann, Berlin 1928.
(9)
Marta KARLWEIS, Amor und Psyche auf Reisen. Roman. Mit einem Begleitwort von
Jakob Wassermann, Berlin 1928.
(10) Marta KARLWEIS,
Ein österreichischer Don Juan. Roman, Leipzig-Zürich 1929. Dieser
Roman wurde 1959 von Bertelsmann-Leserring ein zweites Mal aufgelegt.
(11) Marta KARLWEIS, Schwindel. Roman, 1931. – Zu diesem
Roman und dem 1929 erschienenen österreichischen Don Juan vgl. v.
a. Brigitte SPREITZER, Texturen. Die österreichische Moderne der Frauen,
Wien 1999 (Studien zur Moderne 8), 171-179 und 205-220.
(12)
Marta KARLWEIS, Jakob Wassermann. Bild, Kampf und Werk. Mit einem Geleitwort
von Thomas MANN, Amsterdam 1935.
(13) Aus dieser Zeit stammt ihre Untersuchung zur
Kindbett-Depression, die in deutscher Übersetzung in der renommierten
Zeitschrift Psyche erschien: Marta WASSERMANN, Zur Frage der Post
partum-Neurose, in: Psyche 11 (1957–58), 140-155.
(14)
KARLWEIS, Gastmahl, Werbung Postscriptum.
(15) Willi HANDL, Österreichische Erzähler,
in: Die neue Rundschau 30 (1919), Band 2, 1403 f.
(16)
Ebda, 1404.
(17) Elvira SCHEICH,
Naturwissenschaften, in: Christina von BRAUN, Inge STEPHAN (Hg.),
Gender-Studien. Eine Einführung, Stuttgart-Weimar 2000, 194.
(18) E. A. RHEINHARDT, Schwindel, in: Die neue Rundschau 42
(1931), Band 2, 143.